普照寺

　　普照寺在平遥城西北杜家庄乡东凤落村之西，初建年代失考，占地面积约２０００平方米，为南向三进院结构。山门对面有一座乐楼，乐楼前两侧有斜向前方的对称影壁，似凤凰展翅欲飞。三开间山门门洞两侧屋内南壁各有一圆形窗孔，与乐楼相对，似神龙之双目；山门两侧耸立着钟鼓楼亭各一座，似龙之双角；从山门往后，中轴线上有关圣殿、东岳殿、送子娘娘殿，呈起伏状，如神龙腾翻之势，所以当地父老传称普照寺为“龙凤呈祥”格局。其中所蕴含的文化内涵，正反映了汉民族古代以“龙”为图腾崇拜的历史文化习俗。
　　普照寺各殿宇中，原本泥塑神像很多，但在新中国成立初期的“破除迷信搬神像”的“左”的浪潮中全部被毁，改作该村小学校。１９８４年学校迁出后，再无人过问，逐渐破损坍塌。县文物部门在１９８２年文物普查时，也没有将其列为保护对象，后来也一直没有去考证其文物价值，直到２０００年４月县政协文史科考察发现其价值时，仍不为县文物局所重视，后经中共平遥县委副书记张礼明先生牵头，指令县文物局负责人随其前往考察后，才勉强引起注意。由于长期得不到保护，普照寺现已墙垣倾圮，殿宇危漏，门窗破烂，院内杂草丛生，遍地瓦砾深坑，儿童们任意从塌口中出入嬉闹，诸殿宇中现存大量珍贵的壁画朝不保夕。
　　普照寺的中院主殿为东岳大帝殿，后院主殿为送子娘娘殿，始建年代都已无考。据现存乾隆五十六年（１７９１）碑碣记载，因乾隆三十三年（１７６８）受汾河洪水之浸，才“重修正殿（娘娘殿）、东西耳殿，复五楹旧制”。前院之正殿为“关圣帝君享殿”，系清嘉庆十三年（１８０８）增建。前院和中院，由于曾长期被小学校占用，宗教痕迹已越来越少，只有东岳殿中四壁之水陆壁画还有望能清洗出来。
　　后院各殿宇中，保留着大量的壁画，均为乾隆五十六年（１７９１）和嘉庆二年（１７９７）的作品。根据遗留在佛座旧迹左近之小画框内的文字，可辨知原来该处之神祇和当年金妆圣像功德主之姓名。正殿原供正尊娘娘及东尊娘娘（主送男孩）、西尊娘娘（主送女孩），东西殿墙前有张仙（俗称张翁爷）、痘神及两尊乳母配享。三位娘娘的壁画神龛之间，都间有壁画，如“夜雨归来”、“风雨交加”等，为乾隆五十六年（１７９１）菊月（九月）所作。东西殿墙上各有一中堂画配对联，东侧墙上画着一只梅花鹿卧于梧桐树下，西侧墙上画着一对亭亭玉立的白鹤立在松荫下，相映组成“鹿鹤桐松图”，趣谐“六合同春”或“六合通顺”，反映了当地人们祈盼平安、和谐、通顺之愿望。东墙中堂画旁的对联为“视之不见求之应；听则无声感则灵”。西墙为“桂蕊报德光前照；玉麟呈祥启后基”。歌颂送子娘娘神灵百应及对人间光前启后之德泽，体现了汉民族追求“三多”（多子、多福、多寿）的儒教伦理，也反映了封建农业经济中，劳动力繁衍的重要性。
　　送子娘娘是民间俗神，道教崇祀的“四御”神中，后土神即是宏观上主司人间生育繁衍的神祇，但“下里巴人”们似乎对俗神送子娘娘这种主司微观的、给千家万户送子女的神祇，倒觉得更为贴近些，没有太多的人去关心全人类繁衍的大局，这种“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”的观念，自然是小农经济观念在宗教信仰上的体现。他们不但祈求娘娘送子，还要企求张仙保佑子孙平安。张仙是一种民间俗神，源于五代时蜀国或北宋。《集说全真》记载，宋嘉祐年间，仁宗赵祯年过五旬，尚未有子嗣，曾梦挟弹者，自称张仙，专门用弹弓阻止天狗吞食小儿，遂令人画张仙图像，挂于寝宫中。此传说从宫廷不胫而走，传至民间。或说是五代后蜀为宋所灭，后蜀皇帝孟昶的嫔妃花蕊夫人，被宋太祖赵匡胤掠入宫中，花蕊夫人思念旧主，遂给孟昶画挟弓射猎画像，挂在宫中，并诡称“蜀中令人产子的张仙神”。民间也因袭之。“痘神”也属民间俗神，俗传为主司麻（麻疹）痘（天花）之神，又为护佑儿童的司命之神。《封神演义》中载，姜子牙曾封余化龙为主痘碧霞元君，他和他的五个儿子余达、余兆、余光、余先、余德为痘神。而民间各地对痘神各有所奉。如：山东奉张纯，湖北奉柳夫人，福建奉珠妈（也称刘娘娘）。痘即天花，自古以来就是一种烈性传染病，轻则使人留下满脸“麻疤”，重则殒命。旧时对其防治无方，百姓惧之胜于虎狼，故人格化一种主宰痘症之神，虔诚奉祀，祈求子女安康。尽管为自欺欺人之举，但其恳切之心可见，求得一点心理平衡，也就满足了。
　　娘娘殿两旁各有耳殿一间，东殿供释迦牟尼佛，西殿供龙王和河神，圣像都早已毁弃，仅存留壁画而已。佛祖殿正面墙上为佛背光画，东西墙上各有中堂画一组，一组彩绘释迦牟尼出家前力大无穷，从城里把一只大白象抛向城外的画面，配有对联：“金绳开觉路；宝筏渡迷津。”此联大约源于唐李白《春日归山寄孟浩然》中的诗句：“金绳开觉路，宝筏渡迷川”。另一组画释迦牟尼成佛后传教布道图，对联是：“讲经松摇身；诵咒柏点头。”都为赞美佛家之词。西耳殿为龙王河神殿，正面墙上绘有神龙喷雨图，只见龙身翻腾，乌云密布，神气活现，呼之欲出。东西两墙上有一侧破坏较剧，另一侧中堂画为鲤鱼跃龙门，对联为：“行到水穷处；坐看云起时。”此乃唐朝诗人王维在《终南别业》里的诗句。这些书画作品都作于乾隆五十六年（１７９１）。
　　东配殿原供着子夏和狐神，子夏即卜子夏，孔子弟子中七十二贤之一，曾教学于西河，后人崇为教师之楷模。狐神也是俗神，民间神话传说为狐狸修行成仙，有许多神通，民间尊之为“大仙”。《朝野金载》：“唐初以来，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，食饮与人同之。”清代各官署中堂供“守印大仙”之位，以防官印被盗。
　　东配殿正面墙上画着“训子图”，在滚滚的浓云中，一条苍龙正神情严厉地呵斥小龙，大有人间“望子成龙”的寓意。左右墙上各满绘一幅图画，分别为“苏东坡抚琴图”和“张子房弈棋图”，画旁另有一小框，内以行书题一段醒世之言，劝人弃恶从善，崇贤立业。
　　西配殿原供奉着牛王爷、马王爷，都是我国古代民间祭祀的俗神。牛是中国农业社会中极为重要的生产和生活资料，因此人们将牛王尊崇为神，求企保佑各家牛的平安和繁衍。但牛王之原型为谁，不同时代、不同地区各有所指。有的指冉伯牛（前５４４年——？），冉伯牛为春秋时期鲁国人，名耕，字伯牛，孔子的门生。宋代以来许多地方奉之为牛王，大约因其名字中有耕、牛二字，与农耕用牛相吻合，故被奉为牛王。我国各地多在农历十月初一举行祭祀牛王的活动。
　　马王爷，旧时民间认为马王是主宰和保佑马、骡、驴等牲畜的尊神。其原型来源主要有三：一为房星（天马四星）说。清富察敦崇的《燕京岁时记·祭马王》载：“马王者，房星也，凡营伍中及畜养车马人家，均于六月二十三日祭之。”一为汉武帝的马监金日磾说。相传金日磾本为匈奴王子，武帝时任马监，人们奉其为马王。一为殷郊说。《封神演义》记载商纣王之子殷郊，其手下两员大将温良、马善皆善骑马，合称“温良马善”，因此民间奉殷郊为马王。俗传农历六月二十三日为马王诞日，又称“马王节”，多有赛会祭祀活动。
　　西殿左右墙上也各有一大方壁画及一方框行书名言，画为“王羲之壁书”和“唐伯虎作画”。东西配殿的壁画都是清嘉庆二年（１７９７）作品。画面规格统一，风格一致，而且以四幅壁画组成文人“四艺”之琴、棋、书、画，对当时倡导社会学风有一定的促进作用。从艺术上讲，四幅壁画立意新颖，画面人物、景物搭配得当，相互呼应，每幅画面上都有五人，每个人物在画中的位置、行为举止、面部表情、相互关系等，都画得栩栩如生，合情合理，工笔细腻，就连作为背景的一草一木，也毫无粗俗之笔，堪称佳作，价值连城。各方框中的行书名言，书法功力深，绝非出于等闲之辈之手。如此大量的上乘书画，２００多年来尚基本完好，在全省寺庙壁画中，除永乐宫外，无论保存年限还是艺术水平，尚未发现能与之媲美者。普照寺壁画为平遥宗教文化填补了一项空白。
　　另外，普照寺本应为佛寺，按常规应以佛祖释迦牟尼，至少是观音菩萨为主祀，但按清乾隆五十六年（１７９１）《重修娘娘、佛爷、龙王、河神殿碑记》载：“是以东凤落村村西北，素有娘娘正殿三楹，左右两楹以为佛、龙王、河神之殿，敬请神意，为一方保障矣！”说明乾隆以前，佛祖就被挤兑到后院左耳殿，局促在一隅之室了。而中轴线殿宇中娘娘殿居后，东岳大帝殿（道教，内附十殿阎王）居中，关帝殿（道、佛、俗俱供奉）居前，后院东西配殿中供奉着子夏（儒教）、狐仙、牛王、马王（皆为俗神），西耳殿之龙王、河神也本为俗神，后为道教吸纳。总之除后院东耳殿外，再无佛教痕迹。那么当初何以能称“寺”呢？
　　　笔者窃以为，普照寺初建年代已十分久远，但在历史上的“灭佛”年代，如唐武宗会昌五年（８４５）或后周世宗柴荣显德二年（９５５），皇帝下令取缔佛教，令僧侣还俗以增加劳力；收寺地充官，以增赋税收入。百姓虽不愿与佛教为敌，但君命难违，只得将中院正殿改作道教东岳大帝殿，内附十殿阎王，后殿改奉俗神送子娘娘，大约觉得改换供奉神祇，也同样可求得神祇保佑。后院东耳殿较为偏僻隐蔽，为佛祖偷留一席之地，也算对得起佛祖往日之恩泽了。
　　东凤落地处汾河岸边，为了祈雨霖田，不遭水患，自然要祈求龙王、河神庇佑了。该地区历来人少地广，直到１９４９年“土改”时，人均土地还在８亩以上，因此耕畜在生产中显得尤为重要，是仅次于人的生产要素。民风淳厚而贫穷愚昧的先民们，自然要虔诚膜拜所谓的“牛王爷”、“马王爷”了，就像山区丘陵一带的人们崇奉山神、土地、应润侯一样，也算一种地方区域性宗教文化特色。所以说，普照寺这种诸教兼容，结合地方实际需要而吸纳崇祀偶像的格局，是平遥宗教文化的又一特点和范例，从中也可以看出，历史上平遥人并不以教种、宗派等信仰为重，只重自身实际需要。像这种集儒、释、道诸教及俗神信仰于一处的供奉方式，在别的地方是罕见的。